Первая встреча с представителем людского племени для кота-повествователя, который весь роман так и остается анонимом, оказалась очень неудачной. Мальчишка мучил его, кот потерял сознание, а потом очнулся вдали от знакомых мест. Он пробрался в неизвестный дом, и там ему повезло: хозяин дома, учитель, решил оставить кота у себя. Книга рассказывает о жизни кота в этом доме, который он сам выбрал.
Точка зрения кота-повествователя, то есть кошачий взгляд на вещи, главенствует в книге и не сменяется другими точками зрения, но тем не менее читателю представляется некий смешанный взгляд на мир. Дело в том, что повествователь – не какое-нибудь невежественное животное, а весьма образованный кот, наделенный, например, способностью понимать речь и писать.
При этом кот-повествователь не забывает своих корней и поддерживает связь с кошачьей братией. В окрестностях своего нового дома он знакомится с кошкой Мике и котом Куро. Этот кот держится как король: все его уважают за то, что он очень сильный. Но у него есть и еще одна специальная функция в романе – это животное олицетворяет целый ряд персонажей, наделенных общим свойством – хвастовством. Хвастовство Куро распространяется на разные важные для кошек сферы, одна из которых – число пойманных крыс, и в этой области он без зазрения совести преувеличивает свои достижения.
* * *
У кота Куро есть двойник среди людей, посещающих дом учителя. Кот-повествователь называет этого персонажа «искусствовед в золотых очках» – он постоянно болтает без умолку, ради одного лишь удовольствия ввести собеседника в заблуждение.
В начале книги, узнав, что учитель интересуется живописью и сам хочет научиться рисовать, искусствовед ставит ему в пример итальянского художника Андреа дель Сарто, который якобы советовал писать с натуры и учиться делать эскизы. Учитель поверил его словам, но стать художником у него не вышло. Позже искусствовед признался, что насчет Андреа дель Сарто он все выдумал, и вообще ему часто случается придумывать всякие небылицы, играя на легковерии собеседников:
«Искусствовед засмеялся.
– Ты знаешь, я все это говорил просто так, – и почесал затылок.
– Что “это”? – воскликнул хозяин, все еще не замечая издевки.
– Да о том самом Андреа дель Сарто, которым ты так восхищаешься. Я все это выдумал. Мне и в голову не приходило, что ты так серьезно относишься к занятиям живописью. – И, в восторге от своей выдумки, он громко захохотал: – Ха-ха-ха!
Я был на галерее, слышал весь этот разговор и никак не мог себе представить, какая запись появится в дневнике сегодня.
Искусствовед любил пошутить, и для этого он прибегал к самым невероятным уловкам.
Кажется, ему было невдомек, что разговор об Андреа дель Сарто проник в самые сокровенные уголки души моего хозяина, и он с самодовольным видом произнес:
– До чего бывает комично, когда человек всерьез принимает шутку. Люблю посмеяться. Недавно я сообщил одному студенту, что Николас Никльби посоветовал Гиббону не писать его “Историю французской революции”[55], которая является величайшим произведением того времени, на французском языке, и книга была издана на английском. У этого студента чертовски хорошая память, и до чего же было забавно, когда он серьезно, слово в слово, повторил это на заседании Общества японской литературы. На заседании присутствовало около ста человек, и ни у кого не возникло даже тени сомнения».
История, которую рассказывает искусствовед, – во всех отношениях бредовая. Во-первых, Николас Никльби, вымышленный персонаж, никак не мог давать советов реально существовавшему английскому историку Эдварду Гиббону. А если бы они даже принадлежали к одному миру, им все равно не удалось бы вступить в диалог, ведь Николас Никльби появился в литературе в 1838 году, а Гиббон в это время уже пятьдесят лет как умер.
Да, первый рассказ искусствоведа невероятен, но со следующим дело обстоит не так просто, – кстати, он имеет прямое отношение к нашему исследованию о непрочитанных книгах:
«А вот еще один любопытный анекдот. Недавно в присутствии известного литературоведа зашла речь об историческом романе Гаррисона “Феофано”. Я возьми да и скажи, что из всех исторических романов этот самый лучший, что особенно сильно написан эпизод, в котором говорится о смерти героини, от него веет чем-то демоническим. Так этот самый достопочтенный господин – он сидел как раз напротив меня – нет чтобы сразу признаться, что, мол, “не знаю”, “не читал”, стал говорить: “Да, да, это поистине великолепное место”. Ну, я сразу же понял, что он, подобно мне, не читал этого романа».
Подобный цинизм вызывает множество вопросов – один из них учитель тут же задает искусствоведу:
«У моего нервного впечатлительного хозяина глаза полезли на лоб:
– Ну, а если ты скажешь что-нибудь просто так, наобум, а твой собеседник читал об этом. Что тогда?
По-видимому, он считает, что вообще-то людей дурачить можно и неудобно бывает лишь тогда, когда тебя уличат во лжи.
Искусствовед, нисколько не смутившись, ответил:
– В таком случае бывает достаточно сказать, что спутал с какой-нибудь другой книгой или еще что-нибудь в этом роде, – и захохотал».
И действительно, если вы имели неосторожность высказаться о какой-то книге и ваши слова оспорили, ничто не мешает дать задний ход и отговориться тем, что вы ошиблись. Масштабы забвения в чтении столь велики, что вы ничем не рискуете, если представите себя жертвой распространенных проблем с памятью, которые то и дело случаются по ходу чтения, как, впрочем, и не-чтения. Даже произведение, которое вы хорошо помните, это все равно, в определенном смысле, – книга-ширма, за которой прячется ваша внутренняя книга. Но правда ли, что в описанной здесь ситуации лучшим решением будет признать свою ошибку?
* * *
В книге Сосэки кроется любопытная логическая задача. Ложь искусствоведа касается смерти героини, и считается, что ложь его собеседника выявляется в тот момент, когда он не просто не возражает против присутствия в книге этой сцены, а соглашается, что это великолепное место. Но откуда искусствовед может точно знать, что собеседник лжет, если сам он романа не читал?
В ситуации, описанной у Сосэки, этот разговор двух собеседников, не читавших одну и ту же книгу, обладает интересной особенностью: ни один из них не может знать, лжет ли другой. Чтобы в диалоге о книге возникла мысль о том, что кто-то из говорящих лжет, необходимо, чтобы хоть один из них читал книгу или имел о ней хотя бы отдаленное представление.
Но сильно ли меняется ситуация, если один из собеседников или даже оба «читали» книгу? Эта история, придуманная Сосэки, как и игра на доверие у Лоджа, напоминает нам о первом правиле виртуальной библиотеки – о неоднозначности, связанной со знаниями читателей. Трудно, а может, и вовсе невозможно установить, в какой мере наш собеседник знаком с книгой. И не только потому, что в этой сфере царит тотальная неискренность, но прежде всего потому, что сам собеседник не имеет об этом представления, и если он полагает, что может ответить на этот вопрос, то сильно заблуждается.
